Avec « Oublier Rodin? », le questionnement des commissaires d'exposition sur l'essence de la sculpture prend une nouvelle fois forme, en proposant non pas un bilan de la sculpture entre 1905 et 1914, mais une approche comparative des œuvres exposées. Confrontations entre ceux passés maîtres en sculpture et un géant qu'ils n'arriveront jamais à éliminer. Comme le souligne Catherine Chevillot, « Le problème, c'était Rodin (1)». Ce sur quoi le critique d'art André Salmon avait déjà pointé le doigt, en déclarant que « […] les infortunés sculpteurs nouveaux, les statuaires de la jeune sculpture française, durent se donner corps et âme à l'essentiel de leur révolution particulière, instant de la révolution générale: la démolition, la négation de Rodin. » Cette exposition, interrogative jusque dans son titre, cherche bien à démontrer par quelles voies une autonomisation de la sculpture a été possible au début du siècle dernier. Autonomisation qui passe d'abord par celle de Rodin vis-à-vis de ses contemporains.
A cette époque, le débat fait rage. On se souvient de la polémique lancée à propos du Balzac de Rodin en 1900 lors de l'Exposition Universelle, alors que l'artiste le considérait visiblement comme étant le « pivot de son esthétique » (Le matin, 1908). Cette sculpture avait fait l'objet d'un rejet massif, car Balzac n'était pas représenté avec sa plume d 'écrivain. Alors que Rodin rejette les codes académiques, Emile Zola soulève une idée importante : la sculpture se définit, à cette époque, par sa neutralité. D'après lui, « Un travail très supérieur et très personnel, mais présentant quelque particularité, quelque audace ou quelque défaut, même inhérent à l'ingénium de l'artiste qui l'a exécuté, n'aura aucune chance de succès. » Le débat engendré par la définition même de la sculpture est largement reconduit même après la seconde guerre mondiale, jusqu'à la très controversée exposition organisée en 1986 par Margit Rowell et Françoise Levaillant, Qu'est-ce que la sculpture moderne.
L'exposition est structurée en 6 espaces délimités, abordant chacun un thème: Rodinisme, Reliefs, Mutations, Volumes, Lignes, Guerre. Curieusement, le champ sémantique utilisé est purement plastique, alors que l'influence de Rodin sur de jeunes artistes tels que Bourdelle, Picasso, Bernard, Brancusi ou Zadkine ne l'est pas uniquement. Par ailleurs, seul le dernier terme, « Guerre », peut-être perçu comme la 5ème roue du carrosse, tant dans son thème que dans la pertinence de sa section, qui montre quelques sculptures monumentales telles Ugolin (1906). Conçue de telle manière à imposer une sorte de consécration, la mise en exposition, particulièrement théâtrale, se distingue de la sobriété des autres sections. Enfin, on peut voir les plâtres du Balzac et de La Porte de l'Enfer – oeuvres majeures de Rodin - dans l'autre partie du Musée d'Orsay, qui n'est pas consacrée à l'exposition : leur place ici reste difficile à déterminer et aurait du être reliée d'une manière ou d'une autre au reste des œuvres montrées, bien qu'ils ne s'insèrent pas complètement dans la chronologie proposée.
Ensuite, beaucoup d'œuvres issues des grands salons sont exposées (par exemple, La tête de femme penchée (1910) de Wilhelm Lehmbruck, montrée lors du Salon d'Automne de 1910 et à l'Armory Show en 1913), ce qui montre en filigrane leur importance à cette époque. Ces salons sont alors des lieux où les artistes vont attirer leur clientèle, mais aussi, où ils jouent leur carrière, soumis aux jugements des critiques d'art. On peut notamment mieux saisir, à travers les choix d'exposition, l'importance prépondérante de l'expressivité des formes mais aussi du socle pour Rodin, et de quelle manière son influence s'est étendue au-delà de la réception qu'ont eu les artistes de son œuvre.
(1) Oublier Rodin? La sculpture à Paris, 1905-1914, Musée d'Orsay/ Editions Hazan /Fundación Mapfre, Paris/ Vanves/ Madrid, mars 2009 [Dir. Catherine Chevillot].