Comment penser les portraits peints par Gerhard Richter, alors que le temps les a rendus absents? C'est la question qui sous-tend l'exposition qui se tient actuellement à la National Portrait Gallery de Londres. Forte de cinq sections complètement cohérentes, la manifestation présente des oeuvres allant des photos pictures (peintures d'après des photographies sélectionnées dans des journaux) (1) aux portraits réalisés d'après les propres photographies de l'artiste. Pour Richter, le portrait fait bien l'objet de recherches constantes et il en fera le pivot de son esthétique du début des années 1960 à aujourd'hui.
La première section, « The most perfect picture », montre de quelle manière le peintre cherche des modes de représentation plus objectifs. Il semble que la photographie, mécanique, soit une solution: il l'utilise ainsi comme base de ses peintures, ce qui ne l'implique pas dans une création l'obligeant à se préoccuper de la composition, par exemple. L'une des méthodes de Richter pour obtenir cette objectivité tant recherchée est la décontextualisation de ses peintures: par exemple, il représente Jackie Kennedy (Frau mit Schirm, - Femme au parapluie-1964) en affublant le tableau d'un titre complètement anonyme.
La seconde section, « Devotional pictures », présente le travail que l'artiste accomplit à partir de clichés provenant de vieux albums de famille. La photographie amateur et ordinaire sert de base à ses peintures dès 1964, et Richter y mêle des éléments personnels : Dans Tante Marianne (1965) on peut ainsi le voir enfant accompagné de sa tante. Egalement, un portrait saisissant de son père portant un chien (Horst mit hund, Horst avec un chien, 1965), présente une vision peu flatteuse du personnage (Horst porte un chapeau féminin et est complètement décoiffé): la toile a été exécutée d'après une photographie prise lors du mariage de la soeur de Richter, en 1959.
« Continual uncertainty » est la troisième section qui présente des peintures volontairement banales, où les sujets sont représentés dans des situations ordinaires, ce qui laisse penser à de multiples interprétations possibles. Richter propose une vision non démultipliée de l'être humain, dont la nature est ici universelle. Concernant ces toiles, l'artiste en dit ceci: « Tu réalises que tu ne peux pas représenter la réalité toute entière - ce qui fait que tu ne représentes rien en soi, et c'est ça, la réalité elle-même ». Ces portraits témoignent de l'inutilité de chercher le particulier, ce que signifie l'apparence des êtres et des choses, qui sont englobés dans une universalité. Le plus étonnant de la série – et presque spectral- est l'autoportrait qu'il réalise en 1996, et qu'on pourrait presque comparer au portraits insaisissables de Francis Bacon.
Des portraits de commande sont également intégrés à l'exposition dans la quatrième pièce, nommée « Private images ». Les premiers portraits que Richter réalise dans cette perspective sont ceux du marchand d'art Alfred Schmela (1964), dont l'un d'entre eux trône sur une cimaise. Toujours en 1964, il exécute le portrait du président de la Documenta 2, et élargit son cercle de commandes au premier collectionneur de ses toiles, Willy Schniewind.
La dernière section (« Personal portraits ») montre la constante continuité des recherches de Richter, dont un des points névralgiques reste sa famille. Le célèbre portrait de sa première femme descendant un escalier (Ema, 1966), celui de sa fille Betty, et d’autres proches montrent quel artifice peut être la représentation. La toile d’Ema a fait l’objet d’études, notamment par Benjamin Buchloh, qui y voit l’affirmation d’un « processus de dépersonnalisation ». Dans un entretien avec le critique, Richter revendique l’ « aspect anti-Duchamp de son nu dans l’escalier, au regard de sa sobriété et parce qu’il contient un refus délibéré de complexité ».
Ce qui est saisissant, c'est la précision qui reste dans les toiles, malgré leur floutage volontaire. Quand Rolf Shön demande à l'artiste en 1972 ce que ce flou signifie, il lui répond: « Comme les tableaux ne sont pas faits pour qu'on les compare à la réalité, ils ne sauraient ni être flous, ni imprécis, ni même différents. Comment la couleur sur la toile pourrait-elle être floue? »
(1) Les premières peintures de ce type datent de 1962.
(2) G.. RICHTER, Textes, notes et entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist, Dijon, Presses du Réel, 1995. [Dir. Xavier Douroux].
A lire: C.BERNARD, « Gerhard Richter, Ema », Art Press, n°120, déc.1987, pp.88-89.